A rica história da música jamaicana tem em Cocoa Tea um capítulo importante e fundamental para todos os admiradores dessa cultura linda e resistente. Frutos que vem da pequena ilha que não cessa de nos dar presentes maravilhosos, apesar de tudo. Frutos que foram decisivos para o desenvolvimento da música mundial, algo reconhecido por todas as almas sensíveis a grande música negra proveniente da Jamaica que floresceu em diversos outros gêneros.

Mas por incrível que pareça, foram os branquelos do Sublime que nos levaram ao grande mestre do Dancehall. Cocoa Tea foi uma das muitas fontes nas quais a banda californiana bebeu, assim como Bob Marley e Toots & The Maytals, outras fortes influências jamaicanas em sua música.

O Sublime é uma banda californiana que apareceu pro mundo com o estouro da música Santeria na MTV, um clipe do excelente terceiro disco homônimo lançado em julho de 1996, três meses após o seu vocalista, guitarrista e compositor principal morrer. Foi através de uma música do excelente 40 Oz To Freedom (1992), que numa audição alguém – a memória queimou – citou Cocoa Tea, obrigado mesmo assim. 

Obviamente, tendo aprendido cedo a lição de que é preciso burlar a industria cultural e ir beber direto na fonte,  corremos atrás dessa referência, e nessa caminhada já se fazem algumas décadas que curtimos muito a música genial, feita por mais esse mestre jamaicano. 

Nascido como Calvin George Scott em 1959, em Rocky Point, Claredon, o jovem Calvin entrou para a escola primária em sua cidade e seguiu depois seus estudos, na escola secundária Bustamante Junior na localidade de Lionel Town. Já muito cedo o pequeno Calvin se destacou nos corais de igreja onde passou e essa exposição o levou a gravar a primeira música, Searching In The Hills (1974) com apenas 14 anos.

Essa estreia prematura, que não trouxe sucesso nem dividendos não lhe encorajou a seguir a carreira da música, e sendo assim Calvin Scott seguiu sua vida, exercendo as profissões de jockey e pescador durante os próximos 5 anos. Mas a música falou mais alto, e enquanto pescava ele começou a organizar sua carreira musical. Passou a escrever suas músicas e testá-las nos bailes, onde aos poucos começou a ser valorizado com sua arte. Cocoa Tea foi o nome artístico adotado pelo artista, proveniente de sua paixão por chocolate quente. 

Mas foi o nascimento de sua primeira filha Rashane, que lhe trouxe à consciência a necessidade de firmar uma carreira profissional na música. Depois de muitos treinos e já escrevendo material próprio, em 1983 depois de esculachar numa apresentação épica num dos Dancehalls que frequentava, atraiu a atenção do produtor Henry “Junjo” Lawes. Dessa parceria nasceria logo a seguir grandes clássicos do Dancehall jamaicano. 

Entre os anos de 1982 e 1985, é possível afirmar que Cocoa Tea desenvolveu o seu estilo musical, e soltou uma excelente sequência de pedradas como singles. Grandes sucessos como Lost My Sonia(1982), Rocking Dolly (1983), Who A The Champion (1984) e Christmas Is Coming (1984), foram aos poucos moldando os ouvidos de geral para a arte que Cocoa Tea, firmaria definitivamente em 1985.

Ano importante profissional e espiritualmente, para o artista, foi exatamente no meio da década de 80 onde Cocoa Tea estreou com seus primeiros LP’s, ao mesmo tempo em que se convertia ao modo de vida Rastafari. E, não estamos falando de qualquer estreia, estamos falando de nada menos que 4 discos oficiais lançados em 1985 e mais uma copilação de batalhas. Essas cinco pedradas completam 40 anos de lançamento em 2025.

A cultura fonográfica jamaicana implica que muitos discos de um mesmo artista, às vezes sejam lançados como meras copilações de singles, e no caso de Cocoa Tea não foi diferente. Porém, desses 5 discos, apesar de termos alguns singles se repetindo de um disco para outro, para aproveitar a popularidade alta de alguns de seus hits, o material original se impõe entre esses lançamentos. 

Cocoa Tea – I Lost My Sonia (1985)

Uma verdadeira copilação de grandes sucessos, certamente esse primeiro disco fruto da parceria entre Junjo Lawes e Cocoa Tea, é um dos discos mais marcantes da cultura dancehall. Daqueles álbuns, em que colocamos e seguimos ouvindo no repeat, pois além dos clássicos Rocking Dolly e Lost My Sonia temos outras grandes músicas, como Informer e Evening Time, por exemplo onde o grande mestre mescla com sua genialidade a rapidez no flow e a doçura de sua voz. 

Disco lançado pela pequena gravadora Volcano, operada naquela altura pelo produtor Henry “Junjo” Lawes, o selo que era distribuído pela Sony também gravou nomes importantes da cultura dancehall como Yellowman, Beenie Man e Eek-A-Mouse, entre outros grandes. Infelizmente, não conseguimos informações mais aprofundadas sobre a banda que o acompanha nas faixas que compõem o disco. Mas, apesar de muitos sites apontarem que a copilação, essa sim, uma coletânea Rocking Dolly (1986) ser o primeiro disco do artista. É aqui, que o mundo conheceu o primeiro disco cheio do mestre jamaicano. 

Cocoa Tea – Weh Dem A Go Do… Can’t Stop Coco Tea (1985)

Segundo disco em parceria com o Junjo Lawes, mais um lançamento pela Volcano, temos aqui a repetição de muitos dos sucessos presentes no disco anterior porém com o acréscimo de algumas faixas inéditas. Entre essas músicas inéditas, um excelente exemplo da delicia que é ouvir a música de Cocoa Tea, é a terceira faixa, Jah Made Them That Way. Um reggae mais tradicional, onde a doçura da voz do jamaicano vem a tona com uma força incrível, daqueles reggaes feitos pra dançar coladinho no amor. Outra pedrada hipnótica, é a quinta faixa presente no disco, Can’t Stop Cocoa Tea, que deixa-nos bastante claro, o porque. Rimando com suavidade e muita malemolência, o mestre vai nos envolvendo com uma tranquilidade deliciosa.

Um single não inserido na sua estreia, On Top Of The World, chega pesado nesse disco, originalmente lançado num 12″ junto a Christmas Is Coming em 1984, aparece somente aqui como a penúltima faixa da bolacha. Fechando a sequência de 10 pedradas na sequência, o nosso capacete é atingido por outra pequena perola com Chalice Nuh Fi Ramp With. Um segundo disco que mesmo que contando com pelo menos metade das músicas já lançadas no album anterior, não pode ser visto como apenas mais uma coletâneas.   

As quatros músicas inéditas contidas na bolacha já são mais do que motivos suficientes para se apreciar essa maravilha sem moderação. Além do fato, de que esse é um dos poucos discos que estão presentes na integra nos tão festejados streamings e com uma boa qualidade de remasterização. 

Tenor Saw / Cocoa Tea – Clash (1985)

As batalhas, as disputas são algo fundamental dentro da cultura da reggae music, desde as disputas dos sound systems que buscavam esconder, uns dos outros os selos dos discos que tocavam ali pelos anos 50 e 60 até as batalhas dentro dos mesmos bailes. E obviamente, os deejays não ficariam de fora, e é dentro desses contextos que surgem os discos de Clash (batalhas), onde performances de dois ou mais artistas do dancehall são copiladas.

Aqui, Coco Tea possui 3 músicas e o outro grande nome do dancehall Tenor Saw, outras três cançoes, onde as músicas são intercaladas por performances dub de artistas não identificados. Os riddims utilizados aqui por Cocoa Tea, diferentemente dos dois primeiros discos, já possuem muitos elementos da música eletrônica que então começava a ser a base para os riddims originais.

O disco lançado originalmente pelo selo inglês Hawkeye Records, é ao que consta o terceiro lançamento desse ano mágico para o artista. As músicas presentes do mestre Cocoa Tea são: Nah Give Up, You and I e My Time, e são exemplos de sua grande qualidade e originalidade, pouco conhecidas as faixas, mas facilmente encontráveis em programas P2P de download de mp3.

Cocoa Tea – Mr. Cocoa Tea (1985)

Terceiro disco do mestre “Calvin Scott” e primeiro de uma sequência de três que gravaria junto ao produtor King Jammy’s, Mr. Cocoa é mais uma coleção impressionante de grandes pedras do dancehall. Nas mãos do grande produtor King Jammy, Cocoa Tea recebeu nos riddims que utilizou aqui, toques de dub e outras timbragens que podem ser facilmente identificadas pelo ouvinte. Marcando assim uma nova fase em sua carreira.

Lançado pela Corner Stone, gravadora do King Jammy’s, é também de algum modo o primeiro disco onde Cocoa Tea começa a trazer em suas letras a força da sua conversão ao Rastafarianismo. Aqui vale a pena notar, que os dois primeiros discos lançados em 1985 traziam ainda composições mais antigas de 82 a 85, e nesse sentido, Mr. Cocoa Tea, é o primeiro disco do mestre a refletir de modo sincronizado seu momento politico e espiritual.

As canções deste disco não tiveram o grande sucesso, das que estão presentes nos dois primeiros discos, mas são pedradas de igual valor, com destaque para as linhas de baixo ressaltadas nas produções do King Jammy’s. Músicas como Come Back, We Haffi Leave e I’ve Got To Love You Jah, mostram isso na aproximação ao classic reggae.

Destaque para Sweet Coco Tea, novamente uma daquelas onde as qualidades mais fortes do canto e do flow do artista jamaicano ficam mais aparentes. Outra nessa linha é a Try a Thing, que é só chuva de groove fechando o disco com metais adicionados, é prova de que o mestre não viveu neste começo de poucos hits, mas sim de uma obra muito consistente.

Cocoa Tea – Settle Down (1985)

Segundo lançamento pela Corner Stone e com produção do King Jammy’s, que ainda produziria Come Again (1987). Esse é oficialmente o quarto disco da carreira de Cocoa Tea, e é surpreendente o quanto esse artista produziu e lançou em apenas um ano. Durante esse passeio pelos seus quatro discos oficiais e mais a copilação junto ao Tenor Saw, a impressão que fica é que Cocoa passou seu tempo enquanto pescava planejando com maestria os caminhos que seguiria. Pois, com quatro lançamentos oficiais, o artista não deixa a peteca cair em momento algum, a qualidade e a variedade de sua arte não conhecem meio termo, pelo contrário, disparando para todos os lados, trabalhando com grandes produtores, ele firmou seu nome na história do reggae de modo definitivo.

Don’t Be Shy é certamente um exemplo de que hits são construções feitas por muitos fatores que estão além da música, pois essa é uma canção que esta no mesmo nível de suas mais conhecidas produções. Outra música presente nesse disco e que confirma a mesma linha de pensamento, é a maravilhosa I’ve Got To love You, uma pérola que reflete o momento de conversão do músico. Música que nomeia o disco, Settle Down também é outra pedrada que traz fortes mensagens sobre a religião rastafari.

Ao longo das oito canções presentes em Settle Down (1985), mas sobretudo durante a audição desses primeiros discos do mestre Cocoa Tea, é indelével a certeza que esse é um artista que precisa ser redescoberto. E que fique bem escuro, aqui estamos apenas diante da estreia, o primeiro ano de lançamentos de discos cheios do artista jamaicano, que ainda estouraria pro mundo inteiro e que seguiria produzindo a todo vapor. Infelizmente, esse grande mestre faleceu no dia 11 do mês de março deste ano, mas obviamente sua obra é imortal.

Desejamos que essa introdução a obra do Cocoa Tea lhes instigue a descobrir mais outras pérolas desse grande artista jamaicano:

-Cocoa Tea, um dos grandes mestres do dancehall, lançava 5 pedradas há 40 anos!!

Por Danilo Cruz 

No penúltimo lançamento do BK, Diamantes, Lágrimas e Rostos para Esquecer (o filme), o arrivismo narcisista, há muito já presente no rap brasileiro, totalmente rendido aos preceitos neoliberais, alcançou talvez o seu ponto mais agudo. Já faz muitos anos que artistas como Filipe Ret entre outros, transformaram a capacidade crítica do Rap em mera performance narcisista, recheada de clichês de auto-ajuda, posando de filosofia existencial. 

Este texto é uma análise semiótica e de discurso, do que subjaz como texto subreptício presente no filme “D.R.L.E” que possui a direção do Vellas. Porém, não conseguimos localizar a autoria das falas e dos textos presentes no filme, o seu escabroso roteiro. No entanto, tomamos aqui o conjunto da obra como assumido por BK, uma representação visual do disco Diamantes, Lágrimas e Rostos para Esquecer (2025) e consequentemente como reflexo e complemento imagético e ideológico do mesmo.  

No filme que precedeu o lançamento de “DRLE”, último disco do MC carioca BK, Os 10 Pilares do Abebe Bikila – ele mesmo e não a figura histórica – o coach rap contemporâneo no Brasil, encontrou o seu messias mais radical. O filme gravado na Etiópia mescla mistificação histórica e um flerte muito forte com uma noção difusa de Darwinismo Social. O discurso do MC empreendedor de si mesmo, o self made man, agora se porta como líder de um bando nômade – sem nenhum fundamento histórico – convidando seus “colaboradores” a se portarem com o máximo de crueldade possível diante do Outro. 

A forma completamente deturpada que pretende contrapor o Nomadismo – como origem humana – ao Sedentarismo – forma de desenvolvimento das primeiras civilizações africanas –  é no começo do filme, a tese de base  na qual BK pretende assentar a sua visão estética.

“O homem é de origem nômade. O que fica parado atrofia. Perde a força. Vira o elo frágil de um bando que caminha pelo progresso. Um elo que atrasa e deve ser abandonado.”

Essa fala de um mais velho etiope, já nos primeiros segundos do filme, sugere uma confusão conceitual onde o nosso passado e o presente atual, longe de dialogar de forma crítica, é mistificado em nome de um ideal de progresso neoliberal. Confunde o “corre” contemporâneo, no estágio civilizacional extremamente crítico em que vivemos atualmente, com a vida nos períodos Pré-Neolíticos. 

Já faz literalmente uns 10 mil anos, que deixamos de ser caçadores coletores, e passamos a dominar a agricultura e a criação de animais, assentando-nos em aldeias, cidades, etc. Apesar de ainda hoje existirem povos nômades, principalmente no continente africano, a busca por essa “origem” da humanidade, revela o caráter ético e político atual do trabalho do BK. Tanto no filme como no disco, aquilo que se pretendia movimento é na verdade um giro em falso dentro de uma ética de coach e de uma postura política neoliberal que beira o Darwinismo Social. 

A fera mítica utilizada no filme é bastante atual, a entidade que vive nas sombras e ri antes do ataque é no final das contas aquilo que BK pretende escamotear com os seus 10 Pilares, chama-se Capitalismo Tardio. Atualmente, na posição de corredor privilegiado, o artista carioca não possui nenhum escrúpulo em assumir a mesma posição do patrão inclemente, que não permite que uma mãe dê a luz aos seus filhos ou que quer que o seu “colaborador” use fraldas para não ir ao banheiro. 

Como passageiro na classe especial – mainstream –  da indústria cultural, ele observa impassível os que são deixados para trás, para morrer, pois o bando não espera. Sem nenhum distanciamento poético, a construção do roteiro são meras ilustrações em imagens movimento, das teses, que serão expostas ao final. Os ares de pseudo ancestralidade contida no mais velho que narra a lenda, se nos mostra em um esforço mínimo de interpretação como mera mistificação, que parece roteirizada pelo Pablo Marçal. 

Em entrevista recente ao programa Provocações, BK explica que viajou à Etiópia com o disco já pronto e que lá buscava por um lado, a exemplificação do Monstro – nome de uma das faixas do disco – e por outro a ligação do seu próprio nome. Ao chegar no único país do continente africano que nunca foi colonizado – junto a Libéria nação fundada em 1847 por ex-escravizados vindos dos EUA – o que BK nos apresenta é algo totalmente anti-africano: 

“Por isso, o bando não espera. Não faz distinção e nem concessão, amigos, família, amores. Todos ficam para trás.”

Metaforicamente, para serem devorados – “membro por membro, osso por osso” – social e no presente histórico para serem esquecidos, abandonados à própria sorte, marginalizados e por que não, mortos. Pois, o monstro atual assim procede e ele não é nem o BK e muito menos o Tempo, que nas religiões e nas cosmovisões de matriz africana possui uma forma cíclica e muito longe da linearidade ocidental proposta pelo artista. E que mesmo ao pensarmos na história da Etiópia, com forte ligação com o Judaísmo, com o cristianismo e com a religião muçulmana, manteve-se independente politicamente. 

Quanto mais BK busca se apropriar da ancestralidade etiope do seu nome, mais distante fica. Abebe Bikila, o maratonista que venceu duas vezes as Olimpíadas, na primeira delas descalço, um exemplo de resistência que está anos luz à frente do Abebe Bikila que parece propositalmente não reconhecer princípios básicos, hoje populares até no jargão das redes sociais como o: Ubuntu. A circularidade como forma e signo de grande parte – senão na totalidade – das bases ancestrais do pensamento africano em todas as dimensões, perde a corrida para um código de conduta que não encontra reflexo no território de onde é anunciado, a não ser como praga colonial inoculada e consequentemente reproduzida. 

O continente africano é um dos principais produtores de diamantes do mundo. Utilizando o diamante como signo de “progresso” e foco principal da “empresa”, BK o artista, esquece ou finge esquecer completamente do “custo” destes, aos países e aos povos africanos. E ao que parece daí deriva o resto, o BK que aparece ao final com uma tocha iluminando os rostos de um “bando” que ouve o patrão recitar os códigos de conduta, os 10 Pilares do neoliberalismo como política e do Pablo Marçal como modelo ético. 

A cultura Hip-Hop que outrora serviu de escola para jovens negros aprenderem sobre a história do continente, sobre as figuras de luta e resistência em África, se converte na imagem proposta em “D.L.R.E.” na mais absoluta mistificação neoliberal. Por vezes, nos lembra aqueles que falam sobre as formas de escravidão em África, antes do colonialismo. E sobretudo, na fixidez das estruturas prontas, o pensamento de BK presente no filme, não viaja, ele está completamente “mumificado pelas substâncias mais banais e comuns”, bandanas lhe atam firmemente e aprisionam o seu pensamento poético, levando basicamente a se tornar um ventríloquo das ideologias hegemônicas do Ocidente.

Ele vai para a Etiópia, mas não há sinais de pensamento político africano, ou mesmo etiope, zero combatividade, nenhuma resistência. Na terra dos reis Menelik II e do honorável Haile Selassie, se comporta como um garoto de recados do Capitalismo tardio, reproduzindo a ética daí derivada. Não apenas preservando as estruturas de opressão, como reforçando e buscando expandi-las em seus aspectos mais permissivos e porque não crueis. 

Sendo assim, o viés sereno e duro com que BK aparece diante da câmera nas cenas do filme, longe de se portar de forma crítica, ou mesmo como um mero observador do status quo – filmado e poetizado – se coloca como administrador e porque não ideólogo de toda a alienação, brutalidade e mistificação que o filme presentifica. Em momento algum, há uma critica à quaisquer dos pontos apresentados e abordados acima. As imagens de época do maratonista Abebe Bikila – única fonte histórica real presente no filme – que tenta ser apropriada como signo da luta por acompanhar o “Tempo”, identificado como monstro, soam pueris. 

O filme se converte dessa forma em manifesto que não está ancorado em nenhuma visão crítica da realidade, um mero panfleto digno do movimento dos Legendários. Uma dureza masculina e negra que não condiz com o atual nível de debate sobre estes temas, uma visão política completamente despolitizante, entendendo política aqui, como a busca do bem comum, aliás não há “comum” na visão do bando que BK cria. Se entendermos o comum como reconhecimento e partilha com o Outro, o que há é o entendimento das relações éticas provenientes meramente de um “utilitarismo hardcore”, o que não mais “serve” é descartado e vale ressaltar, qualquer um – pai, mãe, filho, amores, amigos…

Desta sorte, nos surpreende um pouco a recepção calorosa por parte da crítica e do público, sem nenhum traço de reflexão. No entanto, entendemos que neste filme, BK e sua produção avançaram a um ponto que até então não tínhamos chegado no rap feito no Brasil. As oposições infantis e irrefletidamente reproduzidas sobre vencedores e perdedores, agora possuem um código de conduta que serve de diretriz base para os MC’s/Empresas. 

Os 10 pilares do Abebe Bikila é a primeira sistematização racional – não dá pra chamar de poética ou artística – de todas as frases de auto ajuda e as rimas motivacionais como: “Você é o único representante do seu sonho na terra”, encontra aqui seu estágio final e mais bem elaborado. BK se encarrega de ser o próprio Moisés, porém do Neoliberalismo mais tosco e cruel. A Ego Trip com recurso poético se torna práxis, saindo do campo da fabulação literária para o campo do pressuposto das leis éticas para o estabelecimento da relação entre as pessoas. O fracasso é covardia, a doença é preguiça, e o BK no filme “D.R.L.E” estabelece a norma – das mais crueis –  para os operadores, os gerenciadores da máquina de moer gente, nesta metade de segunda década do Século XXI. 

-Os 10 Pilares de Abebe Bikila (BK) ou Pablo Marçal na Etiópia, arrivismo em “DRLE” 

Por Danilo Cruz 

Burning Spear é um dos grandes nomes da história da Reggae Music, o que muitas pessoas não se dão conta é que o senhor Winston Rodney era a voz principal de um trio vocal que foi alçado ao “estrelato” com o clássico “Marcus Garvey” há 50 anos atrás. Nas últimas décadas, a música de Burning Spear tem me acompanhado em minhas rotinas, como um campo de extrema relevância para reflexão sobre nacionalismo negro, sorbe o panafricanismo e as lutas anticoloniais. Mas tudo isso começou ainda na adolescência.  

O ano era 1997, minha turma de escola tinha passado do fundamental 2 – na época ginásio – para o ensino médio – na época 2ºgrau – e decidimos ir para a casa da família de uma amiga em Jauá, uma das praias no Litoral Norte de Salvador – Bahia. Éramos em 12 pessoas, minha primeira viagem sozinho, uma semana de liberdade fora dos olhos da família. Foram muitos causos que dariam um livro ou um filme, porém o que nos importa aqui foi a presença de Burning Spear como trilha sonora dessa viagem. 

Entre idas à praia e travessuras mil, a fita cassete de “HAIL H.I.M”, lançado por Burning Spear em 1980 girava, e o dono Fozé imitava o patoá jamaicano com o nosso típico sotaque baiano. Foi meu primeiro contato e do qual eu nunca esqueci, com a música do jamaicano, com o qual eu só fui me reaproximar muitos anos depois, de um modo muito mais consistente. 

Quando do lançamento de “Marcus Garvey” o trio já era conhecido na Jamaica. Surgido como um trio vocal em 1969, formado por Delroy Hines e Ruppert Wellington como vocais de apoio e Winston Rodney (Burning Spear) como a voz principal, os caras já tinham lançado dois discos pela gravadora Studio One, Studio One presents Burning Spear em 1972 e Rocking Time em 1974. Nascido na paróquia de St. Ann, Winston Rodney dividia o local de nascimento com Bob Marley e com… Marcus Garvey, que foram influências fundamentais na sua construção de visão de mundo. 

O trio conseguiu um teste na gravadora do grande Clement “Coxsone” Dodd (Studio One) por sugestão de Bob Marley. E após dois discos lançados pela gravadora, que vinham lhes dando fama na ilha, após divergência com o Clement o grupo rompeu com a gravadora. Essa decisão os levou a procurar o produtor Lawrence Lindo aka Jack Ruby, também conterrâneo de Winston Rodney e dono de um sistema de som na paróquia de St. Ann, o único produtor da época a trabalhar fora de Kingston. 

Essa aliança seria fundamental para a produção do clássico Marcus Garvey, gravado no clássico Randy’s Studio, local onde as feras da época gravavam. Jack Ruby recrutou um time que reunia o que de melhor existia naquela altura. Membros dos The Wailers e do The Soul Syndicate fizeram parte das gravações dos singles que se transformariam nesse incontornável clássico da música jamaicana.    

Antes do lançamento do disco, houve o lançamento de duas pedradas imensamente clássicas e sobretudo ainda atuais, as faixas “Marcus Garvey” e “Slavery Days” tiveram um imenso sucesso na ilha. Chamando a atenção de Chris Blackwell que resolveu mexer na sonoridade do disco e lançá-lo de modo mais palatável para o público internacional, como já tinha feito alguns anos antes com “Catch a Fire” de Bob Marley & The Wailers. 

Ainda em 1969, Winston Rodney já adepto do rastafarianismo assume o nome de Burning Spear (Lança Ardente) em homenagem ao líder queniano Jomo Kenyatta, que levou o Quênia à independência do colonialismo britânico em 1963. E é curioso ver como “Marcus Garvey”, 50 anos depois segue como um verdadeiro manifesto panafricanista, exalando nacionalismo negro em sua poética musical.

A composição poética e musical presente em “Marcus Garvey” é bastante única na forma de estruturação dos versos, e no conteúdo poético, assim como na expressividade criada por Burning Spear. Além disso, há uma linha de sentido que liga a primeira música – “Marcus Garvey” – à última: “Resting Place”, a saber, partindo de uma filosofia Garveyista que reconhece as linhas de ação propostas pelo líder negro, e chegando no questionamento e na proposição de um horizonte utópico. 

Hoje após décadas de construção musical e política, fogo na babilônia se tornou algo inofensivo, mais um chavão, uma palavra de ordem completamente esvaziada pelo grande público, e a positividade gratiluz mais um pastiche hippie, rendido aos padrões neoliberais da Supremacia Branca tomou o lugar da luta do povo negro. Ao invés de uma “Lança Ardente” no coração do colonialismo, maconha de primeira qualidade dos playboys brancos e pretos. 

Já na primeira música, Burning Spear canta sobre a atualidade das palavras de Garvey e vaticina contra os traidores, contra a linha auxiliar, que deve ser espancada. Nos lembrando, 50 anos depois, que se trata de luta, não de conciliação, nem de busca pela paz universal. Há um clamor e porque não uma busca por agenciamento coletivo que atravessa todo o disco, e que tem em Marcus Garvey o principal signo de uma luta emancipatória do povo preto. 

É curioso que sempre que se fala de música pelos rincões das internet e ao longo da própria história do século XX, os músicos da reggae music, nunca possuíram o mesmo status de “genialidade” que os músicos de Rock, por exemplo. A banda formada por Jack Ruby e batizada de “The Black Disciples” é a reunião da fina flor do que de melhor se tinha – em um cenário extremamente rico – de músicos da ilha. Verdadeiros gênios em seus instrumentos. Dois dos melhores baixistas da história da música: Aston Barret e Rob Shakespeare e na bateria Leroy “Horsemouth” Wallace, fechando a cozinha. 

Nas guitas, o grande mestre Earl “China” Smith (solo) e Valentine “Tony” Chin (base), nas teclas Tyrone Downie e Bernard “Touter” Harvey, os dois fizeram parte do The Wailers. Na riquissima sessão de metais do “Discípulos Negros”: Herman Marquis (sax alto), Bobby Ellis (trompete), Richard “Dirty Harry” Hall (sax tenor), Vicent “Trommie” Gordon (trombone) e Carlton “Sam” Samuels (flauta). De todos esses grandiosos nomes, apenas o Carlton “Sam” Samuels não é um músico influente na cultura jamaicana, porém a sua flauta vai acrescentar um sabor muito único em canções como “Live in Good” e  “Give Me”, onde seus desenhos melódicos acrescentam doçura às composições. 

As composições de Burning Spear são sempre muito simples, sem muitos desenvolvimentos líricos e é exatamente aí que mora toda a imensa potência de suas músicas: a repetição e os comentários pontuais que ele desenvolve, ao longo de todo o disco. Um jogo solto entre os versos e os refrões entre idas e vindas, repetindo como em um culto e recriando a estrutura de chamadas e respostas ao seu modo. Modulando a emissão, os vocalizes, retirando daí as intensidades diferenciais de sua arte. 

Pelas minhas andanças nas ruas de Salvador, muitos do nosso povo ouvem bastante Burning Spear nas nossas favelas, porém muitas vezes não compreendem a profundidade do seu chamado. E consequentemente não conseguem efetuar respostas a altura. 

“Vocês se lembra dos dias de escravidão? 

Você se lembra dos dias de escravidão?

E eles nos espancaram, e nos fizeram trabalhar tão duro

E eles nos usaram até nos recusarem”

Em “Slavery Days” temos uma amostra muito forte desse processo de composição acima mencionado, ao ponto do refrão contaminar o verso, onde a memória do cativeiro se faz presente nos dias atuais, com todas as implicações subjetivas e políticas. Não como uma dor do chicote estralando ainda, mas no sentido de perceber os novos chicotes, depois da recusa, mencionada no primeiro verso. Burning Spear é um mestre da nossa história em Diáspora, logo alguém que nos propõem um futuro como povo. 

Em “Marcus Garvey”, o reggae roots “pivota” e quanto mais se aprofunda no solo, mais cria outros territórios possíveis, uma compreensão rizomática, afro-rizomática onde as raízes crescem tanto vertical quanto horizontalmente. É luta política, é história, mas também é a busca por uma ética entre nós, hoje tão necessária quanto há 50 anos, talvez mais. “Live Good” é um dos exemplos de como a extrema economia de versos e a repetição constante nas músicas de Burning Spear alcançam o sublime. 

Entre a busca, a tentativa rumo ao melhor, o não saber que muitas vezes pode errar, entre os sins e os nãos, atravessados pela doce flauta do “Sam”, o senhor Winston Rodney mostra o quão difícil é a simplicidade. Da mesma sorte porém em outra chave a música seguinte: “Give Me” que pode ser entendida como um pedido aos poderes constituídos, mas é na verdade um chamamento ao povo: “Boas pessoas me ouçam”. 

A repetição e o proliferamento de grandes líderes é retirado a fórceps em “Old Marcus Garvey”, onde Burning Spear parte do esquecimento para fazer não somente a memória de Marcus Garvey chegar às crianças como a de outros grandes líderes do final do século 19 e início do século 20 na Jamaica. Entre a brilhante linha de baixo e a marcação da bateria, o “No one Remember Marcus Garvey” se transforma e insinua os nomes de Paul Bogle, William Goddo, Norman Washington Manley e de Bustamante.  

Em “Tradition” uma pergunta repetida diversas vezes: Porque? se converte em uma contestação à história, combativamente alegre e saturando a pergunta até nos fazer compreender os 2.000 anos a que se refere, opressão, morticínio, colonização. As suas influências rastafari ficam mais evidentes em “Jordan River”, assim como em Red, Green & Gold e as referências à bandeira Etíope, ao Haile Selassie, ao Leão de Judah. Outros tantos signos de resistência mental e espiritual ao colonialismo. 

O disco se encerra com “Resting Place” porém longe de qualquer perspectiva idílica, o que Burning Spear projeta em nós é a contradição – hoje muito assustadora – entre a necessidade de uma visão da natureza de algum modo sustentável, e a crescente destruição da mesma. Novamente, parte-se de uma pergunta: “Onde devo encontrar meu lugar de descanso?” para daí elaborar uma crítica sutil à forma como o capitalismo e a Supremacia Branca e a sua visão de dominação da natureza. 

Se aproximar de “Marcus Garvey” é sobretudo uma necessidade de introjetar as perspectivas de luta e de si enquanto parte de um povo, hoje mais do que nunca, que somente através da união e da elaboração de uma agenda comum, poderá superar os imensos desafios que nos são colocados. Pois, esse é um disco que transcende o estético e alcançam de fato uma potência ética e política revolucionária para o povo preto em diáspora. 

O disco fez bastante sucesso, ao ponto de em 1976 uma versão dub do mesmo ser lançada: “Garvey’s Ghost”. Ainda em 76, o trio se separaria e o senhor Winston Rodney (Burning Spear) seguiria em carreira solo como um dos maiores astros da música reggae. 

-O clássico do reggae roots, Marcus Garvey do “trio vocal” Burning Spear, completa 50 anos

Por Danilo Cruz 

Eu nunca vou esquecer do vozeirão que me arrepiou no Pelourinho cantando Zé do Caroço da mestra Leci Brandão, então chamada Áurea Maria. Era 2016 e de lá pra cá, pude acompanhar o desenvolvimento muitas vezes atomizado, dela que se tornou Áurea Semiseria. Muitas participações, cypher’s, e o primeiro EP Roxo GG (2017) – minha camisa segue aqui. Ser uma MC preta, gorda, LGBTQIA+ e nordestina não a impediu de chegar na Letônia, com escala na Inglaterra. 

Porém, é uma luta que muitas vezes parece ser inglória, sobretudo por conta de uma indústria que visa apagar produções como as de Áurea Semiseria, em uma cidade como Salvador que está mais para túmulo da música. Mas também, porque a maioria das pessoas tendem a esquecer o “corpus” de um trabalho construído ao longo de uma década, sem investidores e sem hype algum. 

Nestes últimos dez anos, tendo acompanhando de perto os movimentos do Rap baiano, não é exagero algum dizer que Áurea Semiseria é um dos nomes que foram responsáveis pela qualidade e diversidades de produções. Não é preciso lembrar que durante à última década surgiram e sumiram diversos artistas, talentosos também, mas que não seguraram o rojão da invisibilidade e não foram se ligaram para a necessidade de ser “Ágil”, neste jogo. 

Com uma rápida passagem pela Balostrada Rec., onde gravou e lançou duas track: Onze (prod. Owé) e o clássico contemporâneo TUDUDUDU (prod. 2Kike), Áurea veio se movimentando, buscando saídas para não estagnar e murchar. No ano passado lançou o seu primeiro álbum “Semiseria” com beats do El Lif Beatz, ÉoCROSSS e do Mu540. O disco trouxe feats da Iza Sabino, da Una e do Big Bllakk e apresentou uma concepção estética sólida e a sua versatilidade como MC capaz de rimar em qualquer tipo de beat. 

-Leia a resenha da nossa colunista Mara Mukami sobre o último disco da Áurea Semiseria!

Versatilidade que levou a artista baiana ao Brasil Grime Show, que esse ano a colocou no single “Isqueiro” junto a lenda Deize Tigrona. É essa a definição sobre ser “Ágil” e é de certa forma o tema do bonito audiovisual recém lançado por Áurea Semiseria e gravado no ancestral parque São Bartolomeu tendo a Pedra de Xangô como “cenário”. Com direção de Paulo Jordan e produção musical da dupla Saboya & OG Bahia, o single nos relembra que a MC de Cajazeiras pulou de revelação à veterana sem escalas, mas com muita luta.

O videoclipe publicado no canal da produtora Complexo Nine, é simples e certeiro, com uma produção muito bem feita. A música é uma reflexão destes últimos 10 anos no cenário do rap baiano e brasileiro, sobre as oportunidades e as concessões negadas pela artista. Ao mesmo tempo, afirma-se na luta apesar da vontade de desistir – algo que tenta a muitos artistas independentes – e a dificuldade de se manter no jogo.  

O beat swingado chegado pro boombap, linha na qual Áurea Semiseria começou, dialoga musicalmente com o jogo de cintura necessário para se manter na ativa, para enfrentar as dificuldades. E o que podemos concluir disso tudo é que a MC já está há muito tempo escolada, e seguirá dando aulas.  

-“Ágil”, Áurea Semiseria segue altiva ao longo de uma trajetória de 10 anos no rap!

Por Danilo Cruz 

As últimas movimentações do Santa Cena, coletivo de Sergipe, deixam claro que o grupo segue firme na sua proposta de valorização da juventude preta periférica. Os laços que fizeram com coletivos de fora da capital são a prova cabal disso, Primeiro, com a Exorbitmob, mob de Itaporanga d’Ajuda, foi lançado o clipe de ‘Urubus’. Depois, com a Street79, da Barra dos Coqueiros, lançaram a cypher Tétano Clã. Em ambos os casos, o que o Santa Cena faz é juntar forças e recursos com verdadeiras potências do rap sergipano. Apesar disso, para entendermos melhor o que é o Santa Cena e a virada de chave que representa, analisaremos o primeiro álbum da mob.

Há pouco mais de um ano, no dia 13 de abril de 2024, foi lançado o álbum ‘Santa Cena é o trem’. O projeto contou com 10 faixas, além de uma introdução não musical e reuniu 19 artistas, de dentro e fora do Santa Cena. Só de mc’s, foram 10, DLOK, NDS Hiata, Black Ice, Manu Caiane, Dani DK, Mali, BW, Weiny, Lubrisa e NG Lampião da Rima (também responsável pela articulação).

O time ainda contou com a presença de Eufórico, Duck e Oldproduções na produção fonográfica, mix, master e captação de vozes; Camila Geovana e Precioza na produção geral; Felipe de Jesus na fotografia; Somb e Dalvam Dexter na capa; e, por fim, Luan Allen, responsável pelos setores de identidade visual, articulação e capa. Um projeto grandioso e que, apesar de jovem, tem entalhado no corpo as marcas de um passado mais longínquo.

Junto a faixas inéditas, o projeto reúne os sucessos já conhecidos. Por isso, a história do álbum é indissociável da história do próprio coletivo. E de fato, a ideia do álbum surge com o nascimento do próprio Santa Cena. É isso que nos diz Luan Allen: 

“A ideia de criar o álbum surgiu logo nas primeiras reuniões entre eu e Lampião da Rima, ainda no início do Santa Cena. Esse conceito inicial foi tomando novas formas e possibilidades quando começamos a dialogar com outros agentes. Mas foi no terceiro momento, com a chegada da produção musical de Eufórico e Duck, que o projeto realmente alcançou sua forma definitiva.”. 

Assim, para entendermos o que o projeto representa, precisamos, antes, entender o que o Santa Cena representa. E para isso, as palavras de NG Lampião da Rima nos fornecem uma luz: 

“O Santa Cena representa a pura verdade, a pura garra, correria, vontade de viver de um sonho, um futuro novo, um novo amanhã. Santa Cena representa quem é descredibilizado pelos seus sonhos, pelo seu corre.”

E por isso, ainda nas palavras de Lampião, em entrevista para o podcast Desdobro: “Principalmente qualquer lugar do estado, qualquer lugar do nordeste, aonde tiver uma favela, aonde tiver uma quebrada, um sonho, ali vai ter um Santa Cena”.

Sediado no Santa Maria, o bairro que dá nome ao Santa Cena, alguns anos atrás sequer poderia ser chamado de bairro. Antigamente conhecida como Terra Dura, a localidade na qual se situa o bairro sempre foi alvo do descaso governamental e por isso sempre foi vista de forma estigmatizada por grande parcela da população aracajuana. O atual nome do bairro foi tirado do canal Santa Maria, que serviria de ligação entre os rios Poxim e Vaza barris, mas sua construção foi abandonada em 1902. Além disso, em 1988 o local passou a servir de aterro sanitário, suprindo a necessidade do município após a desativação da lixeira do bairro Soledade.

Em resposta ao estigma generalizado acerca da Terra Dura, o Santa Cena nasce como uma ferramenta de perspectiva. Não é proposta do coletivo mascarar a realidade do Santa Maria ou de qualquer outra quebrada dos seus integrantes, mas vê-las de um ângulo pessoal, que revela a beleza e potência desses lugares. A depender de com quem se converse, o Santa Maria sempre será lembrado como um aterro sanitário, mas se mudarmos nosso interlocutor, saberemos que a Terra Dura é terreno fértil e como disse o Racionais Mc’s: “Até no lixão nasce flor”. 

É daí que surgem Luan Allen e NG Lampião da Rima. Fundadores do Santa Cena, as  carreiras dessas duas potências da pretitude periférica se confundem com a história do Santa Cena. No caso de Luan, apesar de já trabalhar como videomaker de alguns nomes do rap sergipano, e de outros gêneros, é no Santa Cena que seu trabalho alcança um novo patamar técnico e de reconhecimento: 

“Depois que o Santa Cena nasceu, muitas responsabilidades surgiram junto, e outras demandas que fui entendendo durante o processo – desde questões de relações até burocracias voltadas a músicas, eventos e estratégias. Mas isso também trouxe muito retorno positivo enquanto movimento. Recebi muitas falas sobre como o Santa Cena trouxe uma nova perspectiva de organização, de visibilidade para artistas e conceitos. Minha carreira ganhou um novo peso depois de todos esses trabalhos.”. 

No caso de NG, um dos maiores nomes do rap sergipano, senão o maior, sua carreira já caminhava com rentabilidade antes do Santa Cena. O mc é cria das batalhas de rima, já foi campeão estadual e disputou o regional, já vinha consolidando o seu trabalho enquanto mc de estúdio e participou de músicas extremamente relevantes pra cena local, como Sergipe Gangstar da F.B.S. (Família Bocas Secas). É inegável, contudo, que seu trabalho é realçado a partir de sua parceria com Luan Allen. Se antes disso a sonoridade de NG já era impecável, agora também o seu audiovisual é. E isso permitiu a criação de clássicos instantâneos do rap Serigy: os clipes de ‘Flow Lampião’ e ‘É a rua’ e toda a união sonora e estética do álbum ‘NG tá em kasa’.

Apesar de sediado no Santa Maria, não é só de lá que os integrantes do Santa Cena vieram. Durante seus anos de existência, o grupo já contou com dezenas de artistas e colaboradores de diversos bairros e cidades do estado. como é o caso de BW e Mali. Vindo do Castelo Branco, BW é um dos artistas mais influentes da cena. Sua estética de drill seria exemplo para outros artistas e o mesmo pode ser dito de sua estética audiovisual, especificamente no clipe de Saweetie. O artista iniciou no Santa Cena logo no início da sua fundação e fala um pouco sobre o que o álbum representou para a sua carreira:

“O álbum reuniu artistas de cada uma das 4 zonas da cidade e estado, então são vários mundos, e a proposta do álbum era abranger diversas temáticas e permear várias estéticas, então foi algo realmente importante e notório para minha carreira. Máximo respeito, só colaboração incrível junta!” 

Mali, por sua vez, é natural de Estância e nos fala um pouco da importância do Santa Cena para sua carreira: 

“Entrei no Santa Cena a convite de NG e de Luan, e foi uma oportunidade do sonho de artista, trabalhar profissionalmente se tornar real, de não precisar produzir beat, me gravar e compor sozinha, pois era a perspectiva única de melhorar enquanto artista. Além disso, o reconhecimento da minha arte como potência pra compor o Santa Cena elevou minha auto-estima e afirmou minha identidade”. 

Assim, fica evidente que o lugar no qual nasce o Santa Cena é muito mais espiritual que geográfico. A vivência no Santa Maria é experienciada para além do espaço no qual o bairro se localiza e isso permite que exista mais proximidade entre as vidas de jovens pretos periféricos do que distância entre suas moradias. Com isso, a sede do Santa Cena deixa de ser um lugar físico para se tornar um lugar interpessoal no qual coexistem artistas do Santa Maria, Castelo Branco, Rosa Elze, São Conrado, Barra dos Coqueiros e por aí vai. Porque, de certa forma, todos residem no mesmo bairro, cidade, estado ou país, que é a periferia, local ou globalmente! 

Não é à toa que o álbum, e os visualizers que ele gerou, contou com a presença massiva de agentes periféricos em todas as etapas de produção, até os mais altos postos de articulação. Camilla Giovana é produtora executiva do Santa Cena, foi produtora geral do projeto e nos conta um pouco do que a concretização do álbum representa pra ela:

“Representa o poder da transformação de perspectivas em relação à história do Rap Sergipano e aos profissionais que atuaram na produção do álbum. Esse lançamento contribuiu para que eu me enxergasse enquanto uma real produtora e me fez sentir capaz de alcançar/almejar outras colocações.” 

Algo semelhante é dito por Precioza, que, junto com Camila, foi produtora geral do álbum: 

“O álbum teve um impacto positivo, principalmente por me fazer ser reconhecida dentro de um cenário majoritariamente masculino. Foi uma das primeiras vezes que isso aconteceu, ainda que de forma sutil.”

A importância do Santa Cena, então, é evidente. Não só por reunir agentes pretos periféricos em seu entorno, mas por possibilitar a existência de suas carreiras. E isso ocorre tanto no caso de quem fica por trás das produções, como quem fica à frente delas, e quanto a isto, eufórico (eufo) e NDS Hiata são ótimos exemplos. Para eufo, sua entrada no Santa Cena foi marcada pela insegurança: 

“Minha entrada no Santa Cena foi mais um desafio pra mim, porque eu entrei e não sabia nem pilotar o FL [programa de produção musical] direito. Na minha cabeça, eles iam ver que eu era amador pra carai no bagulho e me tirar.” 

Quanto a NDS, o artista já tinha um trabalho reconhecido como mc e produtor, chegando a fazer o beat de diversas músicas de Bidu, um dois maiores nomes do rap sergipano, mas é com sua entrada no Santa Cena que ele lança o grosso do seu trabalho enquanto mc. Singles, videoclipes, a participação no álbum do Santa Cena e o lançamento do seu primeiro álbum. O convite para participar do coletivo foi como um resgate da sua carreira artística:

 “No tempo eu tava também passando por alguns problemas e estava meio afastado da música. Eu digo que o Santa Cena me resgatou. E aí, mano, foi só sucesso. Vários projetos passaram pra nós tudo certinho. Saiu meu primeiro trampo que foi o  Cypher. Depois da Cypher foi só porradeiro.”

Quem já foi ao Bate Cabeça do Santa Cena sabe que “porradeiro” é a palavra mais certeira que NDS poderia ter escolhido. Capturado pela lente de Somb, o evento inunda a DOCA, não só de pessoas e de clássicos do coletivo, mas também de sentimento. A auto-estima e a euforia são registrados nos olhos, sorrisos e vestuários de quem participa do show. Ao som de ‘É a rua’, a DOCA treme como se uma locomotiva passasse por cima. E assim, o Santa Cena faz jus à alcunha que dá nome ao álbum. Sobre isso, o próprio SOMB nos relata o seguinte: 

“Eu enxergo que o Bate Cabeça do Santa Cena é algo muito importante pra nossa cena. É como se fosse uma voz, meio que pra dizer que estamos aqui, porque representa muito os artistas negros e periféricos. O que minha lente vê nesses Bate-Cabeça’s é essa forma de ocupar, essa forma de o Santa Cena mostrar que os jovens negros periféricos têm capacidade de ocupar todos os espaços.”

Não é difícil definir o Santa Cena, e justamente por isso é fácil perceber a sua força. Santa Cena é um coletivo de jovens pretos periféricos que viram na própria realidade à sua volta uma possibilidade de mudança e o álbum é um marco da operacionalização dessa mudança. 

Toda a representatividade periférica que o Santa Cena traz em tudo o que faz é fruto de um ideal comum, a vitória do povo preto periférico. Por isso, o Santa Cena é também um movimento, de corpos, sentimentos e ideias. Todos juntos com um único propósito e vontade, sem que isso ocasione a negação de suas raízes e as suas singularidades. Nessa perspectiva, Santa Cena é o futuro, o presente ou mesmo o passado, mas, antes de tudo, Santa Cena é o trem.

-Santa Cena, a importância da força coletiva negra e periférica no cenário do rap sergipano!

Por Marcos Roberto